Stef í myndlist Chagalls

Einn athyglisverðasti listviðburður hér á landi var sýning á myndum Marc Chagalls (1887–1985) á Listahátíð 1988. Verk hans höfðu aldrei verið sýnd hér áður.  Fjöldi málverkanna var alls 41 og sýninguna sóttu hátt í 12.000 manns.

Þessi grein er eftir breska listfræðinginn Susan Compton og birtist í sýningarskrá Listasafns Íslands 1988 í tilefni af sýningu á verkum Chagalls. Susan hefur skrifað fjölda bóka og meðal annars um Chagall og vann lengst af sem sýningarstjóri hjá Tate Gallery í London og fleiri söfnum.  Íslenska þýðingu á grein hennar gerði Aðalsteinn Ingólfsson listfræðingur og er þýðing hans birt hér með góðfúslegu leyfi hans.

Nokkur stef koma ítrekað fyrir í myndlist Chagalls: fjölleikahúsið, elskendur og bændafólk. En önnur og dapurlegri stef, ímyndir þjáningar og dauða, er þar einnig að finna. Oft eru englar og dýr í fylgd með manninum, sem þá gegnir hlutverki sáttasemjara milli Drottins og sköpunarinnar. Stef Chagalls eru óháð tíð og tíma, óbundin sögu mannkyns, og minna okkur á órofa samhengi lífsins, kynslóð fram af kynslóð, frá upphafi vega. Því er það sem persónur í málverkum hans geta verið nútímalegar í klæðaburði, en borið grímur úr fornri leiklist. Fornar guðaímyndir koma einnig fyrir í málverkum sem Chagall málaði endur fyrir löngu í París, þá dulbúnar sem kýr og tarfar.

Þó staðhæfir Chagall að nærvera fígúratífra þátta í myndum sínum ráðist eins oft af þörfum myndbyggingarinnar eins og frásagnarþörf. Að því leyti er hann einnig brautryðjandi; byggir upp myndir á næstum sömu óhlutbundnu forsendum og margir aðrir snillingar nútímalistar, lætur þó ekki fastmótaða geómetríska formgerð þeirra setja sér skorður. Við getum einnig skilgreint myndbyggingu Chagalls með hefðbundnum listfræðilegum aðferðum, auk þess sem hann hefur oftsinnis leitað fanga í eldri myndlist, til dæmis í freskum Giottos og annarra eldri listamanna sem hann dáist að, svo og í hefðbundinni rússneskri helgimyndagerð.

Rússneskar helgimyndir, íkonar, eru að sumu leyti fyrirboðar nútímalistar, þar sem þær vísa ekki til þess veruleika sem listamaðurinn hrærist í, heldur til annars konar veruleika, sem ræðst annars vegar af viðtekinni hefð, hins vegar af hugarflugi listamannsins. Chagall hefur nýtt sér út í æsar deiliskipulagið sem er svo einkennandi fyrir rússneskar helgimyndir, sem gerir listamönnum kleift að tefla saman atburðum sem ekki eiga saman í tíma og rúmi, og sniðganga rökrétt samhengi við uppröðun þeirra í myndrýminu. Chagall hefur ítrekað notað þessa aðferð til að gefa myndum sínum það frásagnarlega form sem þær þarfnast. Í mörgum myndum hans úr fjölleikahúsinu er sérhverri uppákomu fundinn eigin staður, litur og stærð, þannig að áhorfandinn les út úr þeim tilvísanir í mismunandi staði og stundir – sem kannski eiga sér hvergi stoð nema í huga listamannsins. Sjálfur kemur hann við sögu, heldur á litaspjaldi og fylgist með atburðarásinni, næst tilvísun í mótíf úr helgimynd, þar sem sýnd er hönd Drottins. Myndir Chagalls úr fjölleikahúsinu eru tíðum bæði áleitnar og gegnsýrðar dulúð, og minna okkur á orð hans:

Þessir trúðar, hestatemjarar og fimleikamenn hafa gert sig heimakomna í vitund minni. Hvers vegna? Hví kemst ég við er ég horfi á andlitsfarða þeirra og grettur? Í fylgd þeirra get ég numið nýjar lendur. Gagntekinn af litaskrúði þeirra og farða, dreymir mig um að mála fettur og brettur sálarinnar. (Marc Chagall, Le Cirque, New York, Pierre Matisse Gallery, 1981)

Allt sitt líf var  Chagall hugfanginn af þessu stefi. Í einu af fyrstu málverkum hans, Markaðsdegi í þorpinu (1908), er að finna trúð og fimleikamenn, og þeir koma einnig fyrir í síðustu myndum hans. En þótt hægt sé að rekja þetta stef til kvöldstundanna í Cirque d´Hiver, þangað sem hann fór svo oft með listhöndlaranum Vollard seint á þriðja áratugnum (en þá vann hann að því að gera flokk grafíkmynda um fjölleikahúsið), eða kannski einnig til þess tíma þegar hann fylgdist með töku kvikmyndar um fjölleikahúsið í Vence 1956, þá eru trúðar hans, fimleikamenn, hestatemjarar og tónlistarmenn annað og meira en heimildir um ákveðinn stað eða stund.

Listamaðurinn leit á fjölleikahúsið sem spegilmynd lífsins. Það kemur manni ekki á óvart að sjá mynd eftir Chagall á titilblaði sjálfsævisögu hins mikla jiddíska rithöfundar, Sholem Aleichem, Basarinn mikli. Aleichem, sem alinn var upp við svipaðar aðstæður og Chagall, líkti fimmtíu ára starfsferli sínum við mannfagnað eða mikinn basar.

Chagall líkir lífinu við fjölleikahús fremur en basar: „Fjölleikahús – orðið eitt er þrungið töfrum. Fjölleikahús er óendanlegur hringdans, þar sem grátur og hlátur, hreyfingar handa og fótleggja verða að mikilli list.“

Því er það sem Chagall notar þetta stef í mörgum helstu verkum sínum, í veggmyndunum sem hann málaði í Moskvu árið 1920-21, í gríðarstórri táknmynd, Byltingunni, sem hann vann að á fjórða áratugnum, og málverkinu Hljómleikar, sem gert var tuttugu árum síðar.

Í þessum myndum beitti hann sömu aðferðum og hann hafði tileinkað sér í Pétursborg, þegar hann málaði Markaðsdag í þorpinu. Strangt til tekið fjallar engin þessara mynda beinlínis um fjölleikahúsið, því í þeim sé að finna persónur sem greinilega eru ættaðar þaðan; en eru sem tilbrigði við meginstefið. Með því að færa sér trúða og fimleikafólk í nyt í þessu samhengi, ýjar Chagall að margslungnum tengslum lífs og listar. Í Markaðsdegi í þorpinu eru hvunndagslegar persónur uppi á svölum sem leika sér að því að hella vatni ofan á fólkið fyrir neðan. Nærstaddur trúður fylgist grannt með þeim, dularfullur á svip, sem gefur til kynna að eitthvað meira búi undir. Blómum skrýdd líkkista, sem fylgt er til grafar hægra megin, eykur við óvissuna. Þessi innskot vekja frekari spurningar: Er málverkið lýsing við einhverja sögu sem við ættum að kannast við? Fremur er það ólíklegt, þó svo að Chagall setji inn í myndina, nýja útgáfu af gömlu tákni. Dauðinn er hér sýndur sem líkkista, sem er vissulega „raunveruleg“, rétt eins og syrgjendurnir, en trúðurinn og fimleikafólkið skapa óvissu. Þau eru manneskjur sem hafa þann starfa að leika ákveðin hlutverk í lífinu. Þar með verður áhorfandinn að gera upp við sig hver mörkin séu milli veruleika og ímyndunar.

Í risastóru málverkinu sem Chagall gerði fyrir anddyri Kamerny-leikhússins í Moskvu árið 1921, gegnir fimleikafólkið öðru hlutverki. Það tekur sér stöðu við hlið „lifandi“ fólks, listamannsins sjálfs og leikhússtjórans, sem ásamt tónlistarmönnum standa á sviðinu miðju. Eflaust er þeim ætlað að minna leikhúsgesti á sýninguna sem er um það bil að hefjast, og það gefur auga leið að sú sýning mun einnig spyrjast fyrir um mörkin milli veruleika og ímyndunar. En fimleikafólkið víkur einnig að gamalli dans- og fimleikahefð, sem haldin var í heiðri á árlegum trúarhátíðum Gyðinga í Vitebsk. Á striganum er einnig að finna alls kyns húsdýr, sem vísast hafa minnt áhorfendur á viðhorf starfsbróður Chagalls, Annenkovs. Hann taldi fjölleikahúsið hafa sérstakan andlegan lækningamátt fyrir borgarbúa, þar sem í honum fólst afturhvarf til „heilnæmra“ og „eðlilegra“ lifnaðarhátta landsbyggðarinnar.

En Chagall málaði mynd sína af Byltingunni, sem nú er aðeins til í smækkuðu formi, fékk hann aftur að láni mótíf úr fjölleikahúsinu til að árétta stjórnmálaviðhorf sín. Þar er Lenín sýndur í furðulegri stellingum en nokkur þeirra fimleikamanna, sem standa á höndum í ofangreindri veggmynd. Hann stendur nefnilega á annarri hendi á borðbrún, en bendir með hinni á uppákomu á hringlaga sviði hægra megin í myndinni. Með þessum hætti líkir hann leiðsögn og jafnréttisbaráttu Leníns við þá hárnákvæmu jafnvægislist, sem fimleikamaðurinn verður að hafa á valdi sínu, til þess að gleðileikurinn snúist ekki upp í andhverfu sína.

Árið 1957 notaði Chagall síðan trúða sem nokkurs konar leiðarstef í málverki sínu, Hjómleikar. Í þetta sinn eru þeir ekki fylginautar dauðans, heldur fagna þeir nýju lífi með elskendunum sem leika aðalhlutverk í myndinni. Fulltrúar fjölleikahússins skapa tónlistina; þeir eru mennskar hliðstæður hinnar guðlegu veru, Davíðs/Orfeis, sem leikur undir með elskendunum. Hér brúa trúðarnir bilið milli lífs og listar, auk þess sem þeir beina sjónum okkar að þeim mörgu blæbrigðum tilverunnar, sem ítrekaðar eru af andstæðum litasveipunum. Í þessu verki hefur listamanninum tekist að samræma efni og tjáningarmáta í ríkara mæli en í öðrum myndaflokkum sínum úr fjölleikahúsinu. Hér gegna litirnir álíka miklu hlutverki og tónlistarfólk, trúðar og elskendur. Litirnir leika sérstakt hlutverk, en mannfólkið er okkur til halds og trausts, leyfa áhorfandanum að leggja sitt af mörkum til uppákomunnar.

Þekktastur er Chagall sennilega fyrir myndir sínar af elskendum sem hann hélt áfram að gera til æviloka. Meðal síðustu málverka hans var Par á rauðum grunni (1983), tileinkað ungum elskendum, þar sem sterkur liturinn er sem tákn fyrir ást þeirra. Rauði liturinn er hér svo sterkur að hann sker í augun. Sjálfsmynd sinni hefur hann komið fyrir af kæruleysi, sem jaðrar við barnslega einfeldni, er þó útspekúleruð, á stað þar sem við eigum hálft í hvoru von á að sjá trúð. Hér tengir hann tvö stef, sem bæði fela í sér mörg merkingarleg blæbrigði. Okkur er síðan frjálst að velta fyrir okkur, hvort listamaðurinn sé hér að beina sjónum okkar að eigin æskuminningum, eða hvort hún gerist í huga elskhugans unga sem flatmagar á árbakkanum. Allt um það vekur myndin upp minningar um þann fjölda ungra elskenda sem Chagall töfraði fram um dagana, elskenda sem hér eru túlkaðir með nýju frjálsræði og snilldarlega uppbyggðu litrófi.

Hin „eina og sanna“ ást, sem hann upplifði síðar með Bellu, brúði sinni, birtist honum sem opinberun árið 1915 og umbreytti málverkinu af Elskendunum, sem varð til í París árið áður, í hjónamyndina Afmælið 1915-23). Hjónakornin halda þó upp á ást sína á jafn ótrúlegan hátt og í fyrri myndinni, því í gleði sinni hafa þau yfirunnið þyngdaraflið. Andlit þeirra eru raunverulega (ólík andlitsgrímunum í Elskendunum), en stellingar eru hins vegar með ólíkindum. En með þessum hætti líkir Chagall ástinni við töfrateppi, sem eftilvill er fengið að láni úr þjóðsögum, þar sem elskendur una glaðir við sitt til æviloka. Þar á ofan er sagan af því hvernig Chagall sjálfur biðlaði til Bellu sinnar eins og ævintýri, því foreldrar hinnar heittelskuðu, góðborgarar í Vitesbk, stóðu í vegi fyrir ást þeirra. Sjötíu árum síðar var honum enn í fersku minni, hvernig hann strengdi þess heit að öðlast frægð og listrænan frama, til að réttlæta hjónaband þeirra.

Á þriðja áratugnum skapaði Chagall frekari tilbrigði við ástarstefið, til dæmis með málverki sínu Elskendur og liljur, þar sem hann leikur á áhorfandann með því að mála elskendur í líki blómavasa. Í Hananum bregður hann aftur á leik með því að setja hina heittelskuðu á bak hænsfugls í réttri stærð, en hugmyndin að honum er hugsanlega komin úr leikritinu Chantecler, sem sett var á fjalirnar í París árið 1910. Þetta leikrit hafði vakið mikið umtal, ekki síst vegna þess að níu hundruð kíló af fjöðrum þurfti í leikbúninga, því leikendur fóru með hlutverk hænsfugla á hænsnabúi. En augsýnilega ætlast Chagall til þess að við lesum annað og meira út úr þessari mynd, þar sem hann hefur teiknað inn í hana ýmiss konar vísbendingar. Þessu bragði beitti hann áratug síðar í annars konar ástarsenu, samanber myndina Guðsmóður þorpsins, sem hann hóf að mála árið 1938. Þar notar hann margs konar smámyndir af fólki og dýrum til að auka á furður myndarinnar, sem í eru meðal annars kýr og fiðla.

Þar komum við að öðru stefi, sem einkennir list Chagalls, nefnilega tónlistinni. Ást hans á tónlist kemur hvergi betur fram en í goðsagnakenndu málverki er ber nafnið Einsemd. Þar teflir hann saman sitjandi Gyðingi í þungum þönkum, sem heldur á Tórunni í fangi sér sem væri hún reifabarn, og liggjandi uxa með fiðlu. Listamaðurinn leggur meira að segja bogann ofan á strengi fiðlunnar, sem hann setur upp að kverk skepnunnar, eins og hún sé þess megnug að keppa við hina djúpsæju tónlist sálmanna, eða hóseanna engilsins, sem svífur yfir höfðum þeirra.

Í æsku hafði Chagall sjálfur lært á fiðlu og einn frændi hans var farandfiðlari. Fiðlutónlist lífgaði upp á marga brúðkaupsveisluna í Rússlandi, og frá fyrstu tíð rötuðu alls kyns tónlistarmenn inn í málverk hans. En tengsl uxans og fiðlunnar í málverkinu Einsemd hafa líkast til haft nákvæma merkingu fyrir ýmsa áhorfendur. Mörgum árum áður hafði annar rússneskur listamaður, Malevitsj, reynt að skýra út órökræna hugmyndafræði framúrstefnulistamanna með mynd af kú, sem var ofan á fiðlu. Þessi hugmyndafræði átti að vera andóf gegn raunsæi og symbólisma. Með sálfræðilegum skæruhernaði af þessu tagi, vildu andófsmenn fá fólk til að víkja út af viðteknum þankagangi og læra að taka hugarflugið eins alvarlega og raunsæi hvunndagsins. Hér var sem sagt grafið undan rökrænum undirstöðum eldri listar, svo hin nýja list mætti hafa meiri áhrif á áhorfandann.

Chagall átti til að tefla saman ólíklegustu fyrirbærum. Í málverkinu Tónlistarmaðurinn, eru mannslíkaminn og selló eitt. En margar órökréttar myndir hans eru ekki málaðar í mjög framúrstefnulegum stíl. Uxinn og fiðlan eru til dæmis nokkuð nákvæmlega máluð. Því er málverk eins og Einsemd enn kynlegra en ella, því þó augað taki gott og gilt það sem gerist á striganum, á hugurinn erfitt með að koma því heim og saman.

Aftur kemur fiðlan fyrir í málverkinu Rauðum og svörtum heimi, þar sem listamaðurinn sjálfur kemur svífandi niður úr sólarkringlu til að leika undir með elskendunum. En þar er líka skepna sem minnir á kú; sú er fiðlulaus en réttir þess í stað fram blómaknippi. Í þessu verki, sem er áhrifamikil formynd að veggteppi, hefur listamaðurinn loks samræmt hin ýmsu blæbrigði raunsæis og ímyndunar með því að leyfa hugarfluginu að ráða gangi mála á myndfletinum, án minnstu tillitssemi við venjulega skynsemi eða viðteknar reglur myndlistarinnar.

Áður hefur verið bent á það, að Chagall notar liti stundum eins og tónlistarmaður sem leikur af fingrum fram. Frá því á ofanverðri nítjándu öld voru myndlistarmenn og rithöfundar mjög uppteknir af hugmyndum um samsvörun lita og tónlistar, og töldu að hvorttveggja hefði svipuð áhrif á tilfinningar fólks. En þó að menn tækju gott og gilt óhlutlægt eðli tónlistarinnar, gilti hið sama ekki um myndlistina. Því ræddu myndlistarmenn hvort hægt væri að „spila á“ liti, án þess að þeir mynduðu þekkjanlegt fyrirbæri. Í síðari málverkum sínum hefur Chagall gefið litunum lausan tauminn, þannig að þeir minna á tónaflóð á stórfenglegum sinfóníuhljómleikum, en um leið vísar liturinn á sjálfa tónlistarmennina.

Það er ekki alltaf létt yfir stefjum Chagalls. Eins og minnst er á hér í upphafi, er list hans einnig þrungin alvöru, jafnvel harmi. Hvergi kemur þetta betur fram en í þeim mörgu myndum sem hann gerði af krossfestingunni.

Fyrir síðari tíma kynslóðir, sem alist hafa upp við fjölföldun þjáningarinnar, þjáningu í síbylju á sjónvarpsskermi, sem á endanum gerir lítið úr henni, dregur Chagall upp myndir af djúpstæðum einstaklingsbundnum kvölum, sem sérhver manneskja felur innra með sér og fyrir sjálfri sér. Hann skirrist heldur ekki við að krossfesta sjálfan sig í mynd, eins og í málverkinu fyrir framan mynd, þar sem þjáningarstefið og ástarstefið renna saman í eitt. Þótt sú mynd sé að hluta til sprottin upp úr persónulegri upplifun, hefur samþætting þessara tveggja stefja djúpstæðari trúarlegri merkingu, því allt frá tímum  Spámannanna hefur Ísrael verið líkt við brúði Drottins. Hin útvalda þjóð Hans hefur að mestu vísað á bug þeirri nákvæmu útlistun þjáningarinnar sem krossfesting Krists er. Við hlið krossins, þar sem sjálfsmynd hans hangir, standa foreldrar Chagalls og ítreka þannig mannlegan uppruna Hins krossfesta.

Chagall lítur á krossinn, hið magnþrungna tákn þjáningarinnar, sem arfleifð allra eftirkomenda Gyðingsins Jesú, en ekki einkaeign kristinna manna. Þetta kemur sérstaklega skýrt fram í málverkinu Exodus, þar sem hinn krossfesti gnæfir yfir mannsöfnuði úr Gamla Testamentinu, en einnig yfir atburðum úr nútímasögu. Margir Gyðingar eru ósáttir við tilvísanir Chagalls í krossfestinguna. Kristnir menn velta einnig fyrir sér, hvað þessum listamanni af Gyðingaættum gangi til með því að tefla saman táknmyndum úr sögu Ísraels, sem framar öðru tilheyra kristnum hugmyndaheimi.

Sennilega hafa menn misskilið trúarleg viðhorf Chagalls vegna uppruna hans. Ísraelskur fræðimaður, Ziva Amishai-Maisels, hefur bent á, að merkasti myndhöggvari Rússa um aldamótin, Mark Antokolskí, var af Gyðingaættum. Í bréfum sínum, sem gefin voru út að honum látnum, árið 1905, viðrar hann hugmyndir sínar um samræmingu ýmissa trúarsetninga úr kristni og gyðingdómi. Antokolskí leit á Jesú sem einn af spámönnum Biblíunnar og mikilhæfan kennimann, sem ætti fullt erindi við nútímamanninn, ekki síður en við samtíma sinn. Hann fagnaði því mikla ástríki sem hann bar í sér, og taldi að lærisveinar Jesú hefðu afbakað viðhorf hans og snúið þeim upp í trúarbrögð, sem hann gat ekki sætt sig við.

Er Chagall var við nám í Pétursborg, vonuðu hinir upplýstu styrktarmenn hans, sem einnig voru Gyðingar, að hann yrði verðugur eftirmaður Antokolskís, en þannig brugðust þeir við í hvert sinn sem ungur listnemi skaraði fram úr. Skyldi Moshe Shagal hafa tekið sér nafnið Marc Chagall í minningu hins þekkta myndhöggvara, sem brotist hafa til frægðar, þegar listamönnum af Gyðingaættum voru flestar bjargir bannaðar í Rússlandi?

En þótt fordæmi Antokolskís geti verið mikilvægt, er ekki þar með sagt að Chagall hafi gert sér far um að fylgja í fótspor þessa 19. aldar myndhöggvara. Hann er nær óþekktur utan Rússlands og list hans hefur ekki alþjóðlega þýðingu. Hins vegar hefur Chagall lagt mikið af mörkum til útbreiðslu trúarlegrar myndlistar á þessari öld, og með því að taka að sér að gera steinda glerglugga í kirkjur kristinna manna, hefur hann komið þróttmiklum túlkunum sínum á boðskap Biblíunnar á framfæri við fleira fólk en ella. Með undraverðri tjáningu sinni á spámönnunum og tæknilegum uppgötvunum sínum í útfærslu steindra glugga, til að mynda í Fraumünster í Zürich, dregur hann að mikinn fjölda fólks, sem fyrir tilverknað hans öðlast einstaka trúarlega hugljómun.

Steindu gluggarnir í All Saints kirkjunni í Tudeley í Kent hafa síðan allt aðra náttúru. Þar víkur hinn fransk-rússneski Gyðingur fyrir manni sem kemur á framfæri einstökum boðskap sem á erindi við allt guðrækið nútímafólk. Í þessum kirkjugluggum tengir Chagall saman friðsæla sveitina í kring og söfnuðinn innan dyra með notkun syngjandi blátóna, sem minna á sumarhimin, og með því að dreifa englum Drottins um greinar trjánna. Í austurglugga kirkjunnar er krossfestingarmynd sem virðist að öllu leyti í sannkristnum anda. Hún er gerð í minningu ungrar stúlku sem dó af slysförum, og má sjá sál hennar á leið til himna, framhjá hinum krossfesta manni í efri hluta myndar. En þótt glugginn virðist vera staðfesting á hugmyndinni um upprisuna, væri rangt að líta á inntak hennar sem stuðning við kristna túlkun á upprisu Krists. Sá stuðningur er hvergi fyrir hendi í myndlist Chagalls. Í sérhverri mynd hans af krossfestingunni er að finna stiga, sem er gamalt tákn úr alþýðulist (mynd 3), oftast notað til að minna á brúna milli manns og Drottins. Þannig túlkar Chagall þetta mótíf í Draumi Jakobs, sem hann útsetti fyrir steint gler, í lýsingum sínum við Biblíuna og í ljóðagerð sinni.

Frá því á fjórða áratugnum hefur Chagall myndskreytt Gamla Testamentið, og hefur með því lagt grundvöll að gyðinglegri myndlistarhefð. En fyrstu myndir hans með trúarlegu inntaki hafa á sér allt annað yfirbragð. Er hann teiknaði sína fyrstu krossfestingarmynd, teiknaði hann Jesú sem gamlan mann, eins og tíðkaðist í alþýðlegum frönskum tréskurðarmyndum frá öndverðri 19. öld. En þegar hann málaði sína fyrstu mynd af Krossfestingunni, skipti hann hins vegar á gamla manninum og barni, þar sem hann vildi brjótast út úr rússneskri helgimyndahefð, eftir því sem hann sagði síðar. Samt var það einmitt sú hefð, sem gerði honum kleift að mála Hvítu krossfestinguna, í hinu viðsjála andrúmslofti fjórða áratugarins.

Það meistaraverk sýnir glöggt, hvernig fyrri viðhorf Chagalls til þessa myndefnis, með sínum mörgu tilvísunum í önnur menningarsvæði, viku fyrir yfirvegaðri uppbyggingu. Í hvítri birtu þeirrar myndar, sem er tákn fyrir mátt Guðsorðsins, greinum við grænklædda veru með viðarknippi í fangi. Þetta er spámaðurinn Elía, sem snúið hefur aftur til að hjálpa þjóð sinni á ófriðartímum. Hann er í miklu uppáhaldi hjá Chagall, því hann kemur einnig fyrir á titilsíðu ævisögu Aleichems, Basarsins mikla, sem áður er getið, hann er í þungamiðju myndarinnar Styrjöld, svo og í steinda glugganum af Draumi Jakobs. Chagall dregur upp svo skilmerkilega mynd af honum, að upp í hugann koma æskuminningar hans, þar sem hann segist hafa búist við að sjá Elía ljóslifandi á hverjum Friðþægingardegi Gyðinga.

Chagall segir á einum stað: „Ef listamaðurinn er Gyðingur og leitar fanga í daglegu lífi, getur hann tæplega gert að því þótt einhver merki gyðingdóms leiti inn í verk hans. En ef hann er góður listmálari, verða verk hans innihaldsríkari. Þau minna eftir sem áður á Gyðinga, en taka líka til allra annarra“ (Sjá Jewish Book Annual, 15, 1958). Nú, þrjátíu árum síðar, gerum við okkur betur grein fyrir hinu víðtæka eðli myndlistar Chagalls. Ástæðan er sú, að hann hefur ekki aðeins aukið við trúarlega myndlist, eins og sýnt hefur verið fram á hér á undan, heldur hefur hann einnig tekið fyrir margar helstu goðsagnir vestrænnar menningar.

Á fyrstu árum sínum í París málaði hann mynd af Orfeifi (mynd 6), sem tengja má hinni orfísku myndlistarstefnu, en árið 1977 gerði hann mynd, Goðsögnin um Orfeif, sem er mun margræðara verk. Í því vísar Chagall til fornrar dæmisögu um lífið og dauðann, sem túlkuð er á myndrænan hátt með samsetningu fígúratífra forma, og óhlutbundinna tilbrigða um form og liti. Í formyndum sínum að steindum glergluggum hefur hann fyrir sið að klippa út form og líma við teikningar til að minna á breytilegan litstyrk, en í myndinni af Orfeifi málar hann inn svipuð form, og gefur þeim fígúratíft gildi. Þannig vísar hann í margar áttir samtímis, fullkomlega meðvitaður um alla þá tjáningarmöguleika sem opnir eru listamönnum nútímans. Af mikilli snilld hefur hann einnig málað risastóra mynd af Falli Íkarosar, sem er í senn dæmisaga handa tuttugustu öldinni og ævaforn áminning til mannsins um að láta ekki glópsku og metnað hlaupa með sig í gönur.

Af því sem hér hefur verið sagt má ráða að stef í myndlist Chagalls hafi víðari skírskotun en gengur og gerist í list flestra listamanna á þessari öld.

En þótt hægt sé að hafa ánægju af því að rekja þróun þeirra á langri starfsævi hans, þá geta verkin eins opinberað fyrir áhorfendum unun Chagalls af málaralistinni, af því að eigna sér yfirborð mynda með litum, sem skín út úr mannúðlegri myndlist hans.